Artigo TMJ

monicaculturajaponesaid8-11

Estratégias discursivas do “Eles cresceram!”

Análise da representação da juventude nas HQs da Turma da Mônica Jovem

João Araújo[1]

Leandro Uema[2]

Loran Santos[3]

Marcel Ayres[4]

Marcelo Lima[5]

Matheus Santos[6]

Resumo

O presente trabalho analisa a representação da juventude na edição #1 dos quadrinhos mensais da Turma da Mônica Jovem. O artigo discorre primeiramente sobre questões históricas e teóricas dos quadrinhos, com especial ênfase no estilo mangá, sobretudo no Brasil. Em seguida, são abordadas questões relativas às representações e à juventude, em interseção com aspectos identitários. Por fim, o trabalho procede à análise a que se propõe, da qual conclui que a representação da juventude nessa HQ evoca normas que remetem a uma juventude hegemônica e contribui para a manutenção de estereótipos e relações de poder, sem, contudo, deixar de suscitar questionamentos interessantes e apresentar identidades fragmentadas.

Palavras-chave

Representação – Juventude – Quadrinhos – Mangá – Turma da Mônica

Introdução

O presente trabalho analisa a representação da juventude na edição #1[7] dos quadrinhos mensais da Turma da Mônica Jovem (a partir daqui TMJ), lançada em agosto de 2008 por Panini Comics, Maurício de Souza Editora e Planet Mangá e assinada por Maurício de Souza et al. O artigo discorre primeiramente sobre questões históricas e teóricas dos quadrinhos, com especial ênfase no estilo mangá, sobretudo no Brasil. Em seguida, são abordadas questões relativas às representações e à juventude, em interseção com aspectos identitários. Por fim, o trabalho procede à análise a que se propõe.

A priori, contudo, é preciso compreender que a Turma da Mônica é um produto midiático que participa da construção do imaginário brasileiro desde os anos 1970, década no início da qual a edição #1 da Turma da Mônica foi lançada (embora seus personagens centrais já existissem em tirinhas desde os anos 1960). Levando em conta as considerações de Jauss (1967, p.41), que ao se debruçar sobre a questão da literatura, afirma que para se apreender o sentido e a forma de uma obra, sua posição e significado histórico, faz-se necessário também uma inserção da obra em sua “série literária”, e expandindo sua teoria para abarcar outros produtos ficcionais, tem-se que é impossível compreender todo o significado da TMJ sem que se perceba a importância consolidada da Turma da Mônica no mercado editorial de quadrinhos brasileiros.

Assim, é apenas levando em conta todo o respaldo de que já gozava a Turma, por exemplo, que se podem entender os sucessivos aumentos da tiragem inicial da TMJ antes que ela fosse para as bancas. Foi apurado (Ramos, 2008b) que a tiragem inicial da primeira edição seria de 80 mil exemplares, dobrada após uma pesquisa de mercado. A tiragem acabou sendo de 230 mil exemplares, maior do que a edição #1 da Turma da Mônica, de 200 mil exemplares, publicada quando os quadrinhos eram a quarta mídia mais popular entre os jovens no Brasil, superando mesmo o cinema (Anselmo, 1975, p. 114).

A partir da popularidade dos quadrinhos da Turma, também se compreende uma estratégia discursiva de explicar a TMJ como não apenas a busca de um novo público, mas resposta a uma demanda do público consolidado da série original. Em entrevista ao site POP Balões (Moreno, s/d), Mauricio de Souza disse que “sempre recebeu pedidos dos leitores que queriam e gostariam de ver os personagens mais ‘crescidos’” e ainda que “a idéia é editar a revista durante um período para testar e sentir a receptividade dos leitores à nova versão dos personagens e às novas histórias e estilo de desenho para depois abordar questões mais amplas e pertinentes à adolescência, como namoro, sexo e até drogas”. Apurou-se (Ramos, 2008a) também que em outra entrevista, essa à revista SAX, Maurício de Sousa disse ainda que pensou num leitor acima de 14 anos ao elaborar o produto.

Por fim, é preciso deixar claro que a despeito de todos esses discursos sobre o público a quem a série da nova versão da Turma é direcionada, este artigo não leva em consideração o conceito de leitor-modelo (Eco, 1986), e trabalha com uma idéia – mais afim com os Estudos Culturais – de recepção que leve em conta uma audiência ativa e plural (White, 1998).

Os quadrinhos e a linguagem do mangá

Contar histórias utilizando imagens não é algo recente nas práticas comunicacionais. Como exemplo, podemos recorrer às pinturas rupestres ou a culturas como a egípcia, que usavam ícones[8] pictóricos em seqüência para narrar e evocar narrativas de deuses e rituais. As histórias em quadrinhos, como conhecemos hoje, desenvolveram-se principalmente a partir do final do século XIX. Artistas como Rudolphe Töpffer, considerado o “pai dos quadrinhos modernos”, começaram a empregar caricaturas e requadros, combinando palavras e figuras em uma narrativa seqüencial. Com o passar do século XX, a variedade de formatos, escolas e tendências nos quadrinhos se multiplicaram ao redor do mundo.

McCloud (2005, p. 9) define as histórias em quadrinhos como “Imagens pictóricas e outras justapostas em seqüência deliberada destinadas a transmitir informações e/ou a produzir uma resposta no espectador”. Ele deixa claro que a tentativa de definir quadrinhos é algo contínuo e que não terminará logo. McCloud (2008) afirma ainda que construir uma história em quadrinhos exige um constante fluxo de escolhas em relação a imagens, ritmo, diálogo, composição e gesticulação. Essas escolhas irão determinar a construção de uma narrativa clara e convincente. Para ele, uma história exitosa deve recorrer a algumas etapas básicas em sua criação. Ele atenta para a acuidade com a elaboração e seleção dos ícones pictóricos, porque eles asseguram a clareza, ou não, do que está sendo representado na narrativa. Nesse sentido também é importante o uso dos enquadramentos, mostrando aos leitores[9] o que eles precisam ver, criando um senso de espaço, posição e enfoque.

Ainda no que se refere às especificidades da linguagem dos quadrinhos, Thierry Groensteen (2007) desenvolve uma análise destacando quais seriam os principais elementos constituintes dessa mídia. Ao diferenciar quadrinhos de outras narrativas seqüenciais, Groensteen afirma que o quadro (ou vinheta) é tomado com elemento mínimo da composição. O quadro é preenchido de detalhes que não podem ser dissociados no entendimento do que está sendo representado.

A leitura de quadrinhos exige do seu leitor “a aplicação de vários conhecimentos e a construção de outros novos para preencher o espaço entre uma cena e outra” (Amaral, 2008, p. 24). Dessa forma, os quadrinhos necessitam que o seu leitor recorra a aspectos de sua experiência social e do seu imaginário ficcional para dar continuidade à narrativa. Por essa razão, os quadrinhos despontam como “um recurso pedagógico rico [que] colabora para estimular o trabalho de sala de aula, a construção e reconstrução de aprendizagens” (Ibid).

Quanto aos jovens, eles e os quadrinhos sustentam uma relação íntima. Não é à toa que, em 1954, o psicólogo Fredric Wertham atacou as histórias em quadrinhos, acusando-as de imorais e propagadoras de preguiça mental nos adolescentes. Embora essa opinião seja hoje risível, a associação dos quadrinhos a um público jovem tem fundamento. Atualmente, pode-se dizer que o público leitor envelheceu, mas ainda são muitos os quadrinhos lançados especificamente para crianças e adolescentes. Essas publicações preocupam-se em representar o universo de seus leitores, sendo constantemente atualizadas com novidades como a Internet e produtos tidos como símbolos de consumo específicos dessas faixas etárias.

Em se tratando especificamente dos mangás[10], eles chegam ao Brasil com a imigração japonesa, no início do século XIX. O “boom dos mangás”, no entanto, acontece em 2001, com a publicação de histórias traduzidas para o português por editoras como a JBC e a Conrad. Nessa época, o público já estava preparado (e desejoso) de consumir essas publicações, pois animês[11] como Cavaleiros do Zodíaco, geralmente adaptados de mangás, obtiveram ótima audiência durante o tempo em que foram exibidos.

Desde 2001, o consumo de mangás cresceu a ponto de representar quase 50% das vendas de quadrinhos no mercado nacional (Vasconcellos, 2006, p. 42). Muitos críticos apontam esse crescimento como “fenômeno efêmero”, mas os otakus[12] vêm provando que a paixão pelos quadrinhos nipônicos não é passageira e consolidam uma comunidade interpretativa que vivencia costumes orientais dentro do Brasil. Por isso, alguns acadêmicos não usam mais o termo “invasão” para tratar da ascensão do mangá, e preferem falar em “coexistência cultural” (Moliné, 2005, p. 46).

No mercado brasileiro, os mangás japoneses traduzidos compartilham espaço com outros produzidos por autores nacionais. Estes, apesar de não serem tão conhecidos quanto os autores estrangeiros, se beneficiaram muito com o sucesso dos quadrinhos nipônicos. No entanto, o “mangá brasileiro” se difere em alguns aspectos do modelo japonês.

Pode-se definir grosseiramente, segundo estudos de Vasconcellos (2006, p. 30 a 35), a linguagem de mangás como um conjunto de técnicas que prezam por: a) aproximação entre a grafia e ilustração a ponto de se tornarem parte do mesmo processo e tornarem imprecisas a diferença perceptiva entre desenho e escrita; b) presença de elementos contemplativos, como a natureza, permeando a narrativa em quadros que especificam a paisagem, chamados quadros de transição aspecto-a-aspecto (ver McCloud, 2005, p. 72); c) elementos cartunescos e zoomórficos no desenho dos personagens, que resultam numa retratação exagerada de sentimentos, situações, estados de espírito e até mesmo de saúde; d) abertura para modificação constante das representações de personagens e conceitos, gerando ambigüidade da semântica verbico-visual.

Para Erica Awano (2005), os mangás produzidos no Brasil sofrem de problemas de decodificação (ruídos) na utilização da linguagem porque a maioria dos autores brasileiros não lê o quadrinho japonês em sua língua original e têm dificuldades de compreender seus elementos. Ela destaca que “O resultado dessa deficiência informativa é um aprendizado instintivo e superficial do assunto” (Awano, 2005, p. 96).

Estudiosos concordam que o mangá japonês original é impossível de ser traduzido plenamente para outras línguas e que isso leva à incompreensão de certas técnicas gráficas. No entanto, não se pode esquecer que a impossibilidade plena de tradução leva à maior necessidade de invenção, tanto por parte do tradutor, quanto do leitor (Plaza, 2003). Então, o “mangá brasileiro” assemelha-se ao japonês em alguns aspectos técnicos e distancia-se em outros, que não serão aprofundados aqui.

Pertinente, neste sentido, é a influência dos mangás de Osamu Tezuka[13]. O quadrinista utilizou elementos compartilhados por diversos mangakas[14], como olhos grandes e formas arredondadas dos personagens, narrativa lenta e detalhista, presença de fantasia e realismo simultaneamente. Outros autores utilizavam esses elementos, mas Tezuka foi o primeiro a conjugá-los e os tornar populares. Muitos artistas utilizam esses elementos, inclusive no “mangá brasileiro”.

Por fim, quanto à cartunização, McCloud (2005, p. 30) assinala que “Quando abstraímos uma imagem através do cartum, não estamos só eliminando os detalhes, mas nos concentrando em detalhes específicos. Ao reduzir uma imagem ao seu ‘significado’ essencial, um artista pode ampliar esse significado de uma forma impossível pra arte realista” e facilitar a projeção do leitor sobre a obra[15] (p. 36).

Notas acerca da problemática das representações

O conceito de representação, que atravessa o pensamento ocidental desde a idéia grega de mimesis até a lógica cartesiana que percebe o conhecimento como “correta representação mental”, ou interna, de fatores da realidade externa ao indivíduo, passou por grandes transformações ao longo da história (Rabinow, 1999, p. 72) antes que se chegasse à sua noção pós-estruturalista de processo pelo qual os integrantes de uma comunidade utilizam da linguagem – num sentido aqui bastante amplo, podendo englobar telenovelas, pinturas ou, como aqui interessa, quadrinhos – para a produção de sentido (Hall, 2002), noção que assume que as representações nunca são internas, mas concebidas apenas na sua dimensão significante, conquanto possam ser sistemas sígnicos de atribuição de sentido, e, como tais, sempre ambíguos, indeterminados, arbitrários e perpassados por relações de poder (Silva, 2000, p. 90 e 91).

A quebra do paradigma cartesiano não se dá, no pós-estruturalismo, só no aspecto das representações não serem mais mentais e apenas materiais, mas também na possibilidade de serem “corretas”. Baudrillard (1978), quando anuncia sua noção de simulacro através da qual as imagens não se refeririam a uma realidade, mas constituiriam elas mesmas sua própria realidade interna, destruindo assim qualquer noção de original e cópia, faz cair também por terra a idéia de que representações poderiam ser corretas ou erradas em relação ao que representam.

Ao se levar, juntamente com o pensamento de Baudrillard, também em consideração os descentramentos do sujeito já na crítica estruturalista, através de pensamentos como os de Althusser, Saussure, Lacan, Foucault e da crítica feminista (Hall, 2006), conclui-se, com efeito, que é impossível pensar em representações “corretas”, por exemplo, para as mulheres, como se houvesse um sujeito “mulher” que pudesse ser bem ou mal, correta ou erroneamente representado (Butler, 2003, p. 22 e 23), o que pode ser estendido para outras categorias identitárias, como “negros”, “brasileiros” ou, como interessa nesse caso específico, “jovens”.

As desconstruções pós-estruturalistas do discurso representacional, contudo, não podem ser lidas no sentido de se recusar sumariamente uma crítica às representações que se faz de grupos sociais, ou, nas palavras de Butler (2003, p. 22), “Obviamente, a tarefa política não é recusar a política representacional”, mas reconhecer que as representações não apenas “refletem” correta ou erroneamente sujeitos originais dos quais seriam cópias, mas evocam, reiteram e reificam uma série de normas sociais que não só simulam, mas também constituem os próprios sujeitos.

Nesse sentido, a Teoria da Performatividade, de Butler (2001, 2002), enuncia, com bastante propriedade, que não só os gêneros sexuais, mas a materialidade biológica do próprio sexo é construída. Não “Pela cultura” ou “Pelo poder”, como se a cultura ou o poder fossem o sujeito da Realidade no discurso pós-moderno, substituindo o Homem iluminista ou o Deus do medievo, capazes de criar o que quer que seja, mas através da evocação reiterativa de normas, culturais, sim, mas não criadas por qualquer sujeito.

Ora, tem-se que a adolescência, como compreendida hoje, é um constructo bem mais recente do que o sexo biológico. Assim sendo, sua construção performativa é mais facilmente denunciável, especialmente levando-se em conta que “Hoje, como antes, a determinação de lugares sociais ou de posições de sujeito no interior de um grupo é referida aos seus corpos”, que sinais físicos só são significados a partir do momento em que são culturalmente marcados (Louro, 2004), e que há todo um discurso essencializado pela biologia sobre a juventude, que “marca” os corpos dos jovens através da constituição de conceitos como puberdade, estirão, etc.

Assim, tem-se que é impossível falar-se em uma representação “correta” dos jovens, e tampouco é a intenção desse trabalho analisar o grau de correção da representação feita pelas HQs da TMJ, mas sim verificar que normas são evocadas e reiteradas pelos personagens dessa série de quadrinhos e que jovens eles representam e ajudam a constituir, lembrando sempre que as representações dos jovens, nos novos quadrinhos da Turma da Mônica ou onde quer que seja, estão atravessadas transversalmente por representações outras, relativas, por exemplo, a classe social, cor, gênero, etc, e que

na alquimia entre raça e gênero, na classe, algumas mulheres, principalmente, se crianças e jovens, perdem mais que as outras, e não necessariamente os homens se destacam como em melhor situação, o que alerta contra referências generalistas e políticas públicas para identidades em si, sem consideração da heterogeneidade que comporta cada uma (CASTRO, s/d, p. 8).

Os jovens e a juventude

A juventude, tal como pensada hoje, é um conceito relativamente recente na história. Edgar Morin (2005, p. 148) situa o nascimento cultural dessa categoria em 1777 com a publicação de Os Sofrimentos do Jovem Werther. E se antes se vivia em função da maturidade e o domínio dos “antigos” dificilmente era questionada, o que se vê na sociedade contemporânea é uma completa valorização do “ser jovem”, que ultrapassa a mera camada etária para tornar-se uma possibilidade e por vezes mesmo uma exigência social, criando mitos como o da “eterna juventude”.

Por muito tempo, porém, não se via os jovens como atores sociais, ou seja, como um segmento com características específicas. Entendia-se a juventude como uma passagem entre a infância e a vida adulta. Hoje, compreende-se o jovem como aquele que completa etapas determinantes de socialização e desenvolvimento corporal (físico, emocional, intelectual), passando a desfrutar de crescente autonomia em relação à sua família e aos com mais idade, mas esse conceito varia conforme o interesse específico de quem o maneja (Abromovay , Castro e de Leon, 2007, p.20).

No discurso oficial brasileiro, o Conselho Nacional da Juventude (2006, p. 5) entende como pertencentes a esse segmento as pessoas que tem entre 15 e 29 anos. De acordo com o Conselho, são considerados jovens os jovens-adolescentes (entre 15 e 17 anos), os jovens-jovens (ente 15 e 24 anos) e os jovens-adultos (entre 25 e 29 anos). Ele ainda atesta que a juventude não é apenas uma questão de idade, e acredita que ela é uma fase com começo e fim (ainda que reconheça ser complicado estabelecer precisamente os seus limites).

Embora o romantismo já crie uma “cultura jovem”, é a partir dos anos 1950 que a juventude mostra-se mais expressivamente ao mundo, sendo facilmente incorporada pela indústria/cultura de massa, que tanto aproveitou quanto criou vários ícones do mito da juventude rebelde e revolucionária. Letícia Vianna (1992) usa o rock como um grande exemplo do que por muito tempo se atribuiu à “rebeldia jovem”, por expressar no seu ritmo e letras a crescente ruptura com os costumes e tradições, e chama atenção para como ele foi rapidamente absorvido pela indústria cultural e disseminado em todo o ocidente como símbolo da categoria juvenil. Vianna lembra que estes e outros signos foram absorvidos de modo diferenciado por sociedades culturalmente diferentes, possibilitando a existência de juventudes singulares.

Ela ainda põe luz sobre muitos outros símbolos que foram criados/assimilados pela indústria da cultura de massas, sendo absorvidos pela sociedade que via nestes uma forma de identificação social, contribuindo para a autêntica formação de uma categoria por muito tempo inexistente, sendo a juventude uma identidade comunicada e reconhecida na medida em que os indivíduos consomem os signos-produtos da “indústria da juventude”.

Por muito tempo a juventude se expressou na dicotomia dos movimentos pacíficos ou agressivos, que iam dos hippies aos guerrilheiros do MR8, mas com o advento do que chamamos de sociedade pós-moderna, a indústria cultural passa a usar da categoria de modos diferentes (Vianna, 1992). A maior fragmentação da sociedade e a erupção de um sem-número de identidades cada vez mais fluidas contribuem para que a imagem do jovem rebelde, guerrilheiro ou pacifista, dê lugar a outras reivindicações que dizem respeito a questões mais particulares.

Vianna (1992, p. 14) atenta que o que passa a ser valorizado no discurso hegemônico é o jovem bem sucedido com toda sua vitalidade e aparência saudável: os yuppies da wallstreet. A publicidade usa essa imagem compulsivamente, sendo que muitos dos produtos comercias a que se tem acesso hoje fazem uma ode à beleza juvenil, e a juventude é tida como uma categoria trans-etária a disposição daqueles que estiverem dispostos a tê-la.

Nos meios de comunicação de massa, aparecem com freqüência alguns signos-tipo de jovens, como o perigoso que sai nas manchetes policiais e o consumista dos anúncios publicitários, deixando de lado uma realidade muito mais plural da juventude brasileira (Vianna, 1992).

Acerca das posições teóricas a respeito da juventude contemporânea, vê-se uma grande multiplicidade. Os extremos, talvez, se situem em Baudrillard (1991), para quem tal categoria é marcada pelo niilismo e hedonismo de forma alienante, estando intrinsecamente ligada a sociedade de consumo, sendo os jovens meros consumidores das “identidades jovens” e tendo a sociedade de consumo a lógica fetichista como base e em Lipovetsky (2004), para quem a hipermodernidade, na qual estão inseridos os jovens, é positiva no sentido em que as necessidades provocadas pela fragmentação identitária podem ser atendidas pela indústria da cultura.

É preciso se situar longe de críticas tão absolutizadoras como a de Baudrillard. Não se pode cair, porém, no tom celebratório de Lipovetsky, pois afinal a notável representação do jovem na sociedade contemporânea coloca a juventude como estágio perfeito a ser alcançado por todos, sendo os jovens semideuses na forma ideal, o que provoca a estigmatização da velhice, revelando o modo como se trata a morte na nossa sociedade (Vianna, 1992).

Análise

O primeiro contato tido pelo leitor com a HQ se dá pela capa. Nela é possível observar a mudança de faixa etária à qual pertencem os personagens com relação aos da série original. Em conjunto com essa alteração, percebem-se modificações de estilo e narrativa, também em relação à série original da Turma da Mônica. Os indícios dessas duas mudanças são, a despeito do título da obra e de letreiros que anunciam “Eles cresceram!” e “Em Estilo Mangá!”, predominantemente plásticos.

É possível assinalar dentre esses indícios plásticos o novo vestuário dos personagens, que utilizam roupas “descoladas”, contribuindo na construção de suas condutas[16]; a estruturação do fundo em forma de uma página típica de mangá, com quadros irregulares e de contemplação do cenário e o uso de cores vivas que remetem a sensações lúdicas, além de servirem como identificadores dos personagens, referenciando os originais.

Há também uma marcante presença de elementos da cultura pop japonesa, associada no ocidente ao consumo jovem, como mechs[17] e monstros; um certo grau de sexualização dos corpos; presença de ícones-acessórios associados à juventude (estrelinhas, tênis, jeans, mochila, brinco masculino) e linhas de movimento, que juntamente com as situações e temas apresentados servem de chamada pra uma história de aventura.

Os outros indícios paratextuais (contracapa, capas internas, etc) servem principalmente como vitrine para o estilo mangá, mostrando informações como um gato antropomorfizado com kanjis[18], desenhos excessivamente expressionistas da Mônica, dando grande destaque a seus estados de ânimo e fundos temáticos, recorrentes ao longo de toda a obra – todos, elementos comuns em mangás.

Antes da narrativa propriamente dita, a HQ traz páginas introdutórias, nas quais apresenta os quatro personagens principais (Cebola – não mais Cebolinha –, Mônica, Magali e Cascão). Os textos dessas páginas são diagramados em fundos que representam folhas de caderno, remetendo ao universo escolar dos jovens. Há uso de símbolos de feminilidade associados a Magali e Mônica e energia a Cascão e Cebola, privilegiando certos modelos de feminino e masculino, além da colocação próxima de ilustrações dos personagens atuais a uma deles na série original, o que reifica como estão mais detalhados e menos cartunizados, mas ainda trazem referências à sua configuração na obra original.

Percebe-se desde essa introdução a recorrência a gírias e expressões freqüentemente relacionadas à juventude, como “O cara” e “supersegura”. No decorrer da leitura, outras gírias ainda mais contemporâneas, como “Tipo assim”, podem ser encontradas, além de expressões que pertencem a outros idiomas, como aquelas em inglês, latim e, principalmente, japonês, e mesmo a culturas de “gueto”, como “moda street”, associado originalmente uma cultura de juventude negra norte-americana e “tô bege”, associada a uma cultura gay, mostrando como os personagens dialogam com – mesmo quando não assumem – diferentes identidades culturais.

O surrealismo freqüentemente associado às narrativas infantis, excessivamente metalingüísticas, dá lugar a temáticas mais adultas, como o fazer a barba do pai de Cebola e a vaidade de Cascão, e a metalinguagens mais veladas, como quando Magali diz que a história da infância deles daria um gibi.

Na trama, nota-se uma (já anunciada na introdução) maior conscientização dos personagens quanto aos seus supostos desajustes sociais, dos quais tentam se libertar, como a dislalia de Cebola – que agora, depois das sessões de fono, só se manifesta frente a meninas bonitas ou em outras situações de “nervosismo” –, a falta de higiene de Cascão, os distúrbios alimentares de Magali – que está sempre de dieta – e o descontrole emocional de Mônica, facilmente irritável.

Esse é um recurso narrativo destinado a mostrar uma maior necessidade de socialização dos personagens e também uma maior assunção de responsabilidades para com o corpo social, ambos aspectos freqüentemente associados a, ou exigidos na, transição para a vida adulta. Condutas que eram essencializadas nas histórias originais, tais quais “falta de higiene” ou “compulsão alimentar”, agora são recontextualizadas e dialogam com símbolos do consumo massivo das juventudes, como cosméticos e dietas.

Outros símbolos dos segmentos da cultura de massa ligados aos jovens encontram lugar na obra, incrustados na narrativa negociando as posições identitárias dos personagens dentro da história, como skate, rock, literatura fantástica, tecnologias móveis, blogs, RPG, moda, e mesmo discursos sobre imagem pública com termos quase publicitários.

Evoca-se também a associação do jovem a uma idéia de fugacidade e efemeridade, quando se valoriza o que é do novo milênio, se fala dos anos 90 como algo já ultrapassado e da necessidade de troca do celular apenas porque uma ligação está com mal sinal (“Ai! A ligação tá péssima! Preciso trocar de celular!”).

Mesmo assim, a obra traz estruturas sociais tradicionais, como a família, traduzidas num contexto contemporâneo, em que o respeito não está mais ligado a termos formais como “senhor” (todos os personagens brincam com os pais), mas na valorização da instituição familiar como mais uma comunidade à qual se pertence, na qual o respeito é negociado e exigido de volta (Mônica chega a perguntar se seu pai não bate mais antes de entrar em seu quarto), mostrando jovens como fragmentados, afinal pertencem a diversas comunidades, e a juventude como um valor trans-etário e desejado, o que fica bem explícito quando o vilão Poeira Negra diz à bruxa que passou quatrocentos anos adormecida que ela está conservada.

Quanto às identidades transversais, os personagens são todos de classe média, tendo fácil acesso a bens de consumo e de informação ligados à cultura jovem; são todos apresentados como heterossexuais, o que leva à construção de possíveis romances heteronormativos; e todos brancos. Deve-se fazer uma ressalva para Cascão, personagem freqüentemente marginalizado e cujas posições identitárias são ambíguas.

A classe social de Cascão não fica bem definida. Enquanto os pais dos outros jovens conversam despreocupadamente com eles de manhã cedo, o pai de Cascão tem pressa para se arrumar para o trabalho, usa uma roupa bastante formal e segura um jornal diário, evocando uma figura mais proletária do que os outros. Faz-se necessário notar, porém, que não se expressa definitivamente essa posição de classe. Cascão é o único personagem que tem cabelos crespos e é ligado à moda de rua, sendo que sua identidade racial dialoga um pouco mais com certos valores de negritude, embora ele também não seja abertamente declarado como negro.

Essa ambigüidade fica ainda mais suspeita quando se leva em conta a marginalização sofrida pelo personagem desde a série original. Ele não é bem sucedido em seus atos, não presta atenção nas aulas, é retratado como anti-higiênico, e em edições posteriores da TMJ veio a ser associado a elementos fantásticos também marginais, como o ladino (ladrão) de certo gênero de universos fantásticos. A despeito disso, os outros personagens sempre o chamam de “O cara” ou vocábulos similares, discurso verbal de valorização descompassado com a representação do personagem, o que está em sintonia com a idéia de “dominante tolerante” e “dominado tolerado” (Silva, 2007, p.98).

É interessante perceber que essa ambigüidade e marginalização de Cascão permitem que o personagem seja utilizado como recurso para discussão de temáticas impensáveis para os outros, como as veladas insinuações de masturbação das primeiras páginas.

Conclusão

Os quadrinhos da TMJ trazem, sem dúvida, à tona discussões bastante interessantes para o universo juvenil, como a descoberta da sexualidade através da masturbação (ainda que de forma velada), a continuidade-e-ruptura com a infância, o perceber como não-essenciais certas características que se têm naturalizadas quando criança, etc. Também é possível notar que, apesar de predominar um discurso politicamente correto, as figuras dramáticas são mostradas utilizando diferentes níveis de linguagem e expressão corporal a depender do ambiente onde se encontrem, dialogando com a idéia de que diferentes lugares de fala exigem diferentes posições de sujeito e com a fragmentação das identidades culturais na pós-modernidade. Além disso, o olhar que a TMJ coloca sobre a família e valores como “respeito” é bastante interessante e pode auxiliar na construção de diversos questionamentos acerca desses valores no público-leitor.

Percebe-se, porém, predominantemente uma associação do jovem com o estereótipo da fugacidade e com símbolos de consumo massivo freqüentemente conectados aos adolescentes – o que se por um lado é interessante por dialogar com um universo no qual muitos jovens estão imersos, por outro acaba sendo vazio pela visão pouco crítica que é destinada a esses símbolos de consumo na HQ. Os quadrinhos também não são críticos quanto à valorização da juventude como um valor trans-etário, contribuindo assim na manutenção da idéia de que é desejável ser sempre jovem e trazendo implícito o discurso de que o envelhecer é negativo.

Além disso, embora a posição ambígua de Cascão possa gerar efeitos bastante pertinentes, ao não se deixar claro que normas o personagem realmente evoca, sua marginalização e o discurso de tolerante para tolerado que é demonstrado pelos outros personagens em relação a ele reforçam uma visão positiva sobre a “tolerância”, que em geral permeia os discursos politicamente corretos, deixando de lado o fato de que tal tolerância subjuga sujeitos e oculta relações de poder.

Finalmente, ao dar pouco lugar a identidades transversais não-hegemônicas, preferindo jovens construídos num modelo de femilidade/masculinidade tradicional, brancos, heterossexuais, e de classe média, a HQ acaba privilegiando certos modelos de juventude e passando uma idéia de homogeneidade, ignorando alternativas às juventudes postas e as possibilidades de ruptura da hegemonia.

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[1] Graduando em Comunicação Social – Jornalismo da Universidade Federal da Bahia, pesquisador do grupo de pesquisa em Cultura e Sexualidade (CuS) do Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura da Universidade Federal da Bahia (CULT) e bolsista PETCOM-UFBA.

[2] Graduando em Comunicação Social – Produção em Comunicação e Cultura da Universidade Federal da Bahia.

[3] Graduando em Comunicação Social – Produção em Comunicação e Cultura da Universidade Federal da Bahia.

[4] Graduando em Comunicação Social – Jornalismo da Universidade Federal da Bahia, pesquisador do grupo de pesquisa em análise de fotografia (GRAFO) do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Contemporânea da Universidade Federal da Bahia (PPGCCC) e bolsista PETCOM-UFBA.

[5] Graduando em Comunicação Social – Jornalismo da Universidade Federal da Bahia, pesquisador do grupo de pesquisa em Cultura e Sexualidade (CuS) do Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura da Universidade Federal da Bahia (CULT) e bolsista PETCOM-UFBA.

[6] Graduando em Comunicação Social – Produção em Comunicação e Cultura da Universidade Federal da Bahia, pesquisador do grupo de pesquisa em Cultura e Sexualidade (CuS) do Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura da Universidade Federal da Bahia (CULT).

[7] Houve uma edição anterior, de #0, usada como material promocional e distribuída gratuitamente em eventos especializados em quadrinhos em julho de 2008.

[8] McCloud (2005, p. 27) refere-se a ícone como qualquer imagem que represente uma pessoa, local, coisa ou idéia.

[9] Leitura e leitor: Há um dilema sobre os quadrinhos serem literatura ou não e assim poder ser considerado o consumidor de quadrinhos um leitor. Assumimos aqui o termo “leitor” para o consumidor de quadrinhos em função de ser um termo popular que acaba por admitir na “leitura” tanto a observação cuidadosa das imagens quanto a decodificação de um alfabeto em frases e palavras.

[10] Nome dado aos quadrinhos japoneses

[11] Abreviação de animação. Nome genérico atribuído a desenhos animados japoneses.

[12] Nome atribuído ao fã assumido de cultura oriental, mais especificamente a japonesa.

[13] Criador de quadrinhos como Astroboy e Buda.

[14] Profissional criador de mangás.

[15] McCloud usa como um exemplo bastante ilustrativo o smiley que – ao reduzir um homem a um círculo, dois pontos e um segmento de arco – faz com que, ao contrário de um homem desenhado com traços realistas, ele deixe de ser “aquele homem” para ser “qualquer homem”, inclusive o leitor, que assim pode se projetar mais facilmente nos cartuns, por isso mesmo tão populares no consumo infanto-juvenil, quando a identificação com os personagens é da maior importância.

[16] Cascão utiliza roupas que facilmente o identificam como esportista, por exemplo.

[17] Nome genérico dado a constructos mecânicos, como os robôs gigantes das clássicas animações orientais.

[18] Ideogramas, característicos da escrita oriental.

5 respostas para Artigo TMJ

  1. […] O artigo completo pode ser acessado em Roteirizando HQ. […]

  2. […] Sessões Científicas. Segunda-feira, dia 25, o bolsista PET João Araújo apresentará o artigo “Estratégias discursivas do “Eles cresceram!”: Análise da representação da juventude nas HQs …Turma da Mônica Jovem (veja o artigo […]

  3. Gabriela Cesar disse:

    Muito bacana! Estou realizando uma pesquisa sobre o tema, gostei muito de saber que outras pessoas se interessam pelo assunto.

    Abs
    Gabriela Cesar

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